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贯彻——从党的二十大看中国共产党的成功密码之十******

　　新华社北京12月29日电题：贯彻——从党的二十大看中国共产党的成功密码之十

　　新华社记者

　　“全面贯彻新时代中国特色社会主义思想”“完整、准确、全面贯彻新发展理念”“深入贯彻以人民为中心的发展思想”……纵览党的二十大报告，“贯彻”一词出现20余次。

　　贯就是串，彻就是通；上下贯穿，通达至底。从这个词，可以感悟到中国共产党令出如山、言出必行，一以贯之、一贯到底的作风和品格。

　　贯彻之源——中国共产党在狠抓落实中锻造出强大政治执行力

　　10月25日下午，二十届中共中央政治局进行第一次集体学习，主题正是学习贯彻党的二十大精神。

　　“全党要在全面学习、全面把握、全面落实上下功夫，坚定不移把党的二十大提出的目标任务落到实处，奋力夺取全面建设社会主义现代化国家新胜利。”习近平总书记的坚定话语掷地有声。

　　作为一个坚定的马克思主义政党，中国共产党善于把远大理想、最高纲领同脚踏实地、阶段性目标结合起来。这正是“贯彻”二字的力量所在。

　　纵观百年党史，我们党之所以能够带领人民不断夺取新的胜利，靠的就是全党同志团结带领人民群众，一步一个脚印地把党的路线方针政策，变成认识世界和改造世界的巨大精神力量与物质力量。

　　习近平总书记历来重视抓贯彻落实：在河北正定工作时，决定了要做的事，就抓住不放，一抓到底，抓出成效；在福建宁德工作时，用了两年时间清理干部非法占地建私房，不达目的不罢休；在浙江抓“三农”工作，一竿子插到底，直接向基层干部宣讲……

　　习近平总书记屡次强调“空谈误国、实干兴邦”，对于党中央决策部署的贯彻执行情况，总是亲自调研、亲自督促、反复去抓——

　　党的十八大闭幕不到一个月，就主持制定中央八项规定，并始终以身作则、以上率下，带头严格执行，十年如一日，将全面从严治党不断推向深入。

　　以钉钉子精神抓扶贫，7次主持召开中央扶贫工作座谈会，50多次调研扶贫工作，走遍全国14个集中连片特困地区。

　　先后6次就“秦岭违建”作出批示指示，直至千余栋违建别墅被整治、相关人员被查处，彰显一抓到底、务求实效的工作作风。

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　　一以贯之，方得始终。坚定不移执行、不折不扣贯彻，中国共产党把一个个“不可能”变成可能。

　　贯彻之基——严密的组织体系是马克思主义政党的优势所在、力量所在

　　2020年4月21日下午，雨后初霁，陕西平利县女娲凤凰茶业现代示范园区里，满山绿意，茶香扑鼻。

　　习近平总书记面带微笑，向正在工作的茶农们迎面走来。在他身旁的，是陕西省委书记、安康市委书记、平利县委书记、蒋家坪村党支部书记。从党的总书记，到村党支部书记，同时出现在产业扶贫第一线共抓脱贫攻坚，兑现对人民的承诺。

　　严密的组织体系，是马克思主义政党的优势所在、力量所在，也是中国共产党能够上下贯通、一贯到底的密码。

　　这个组织体系，贯彻的意志坚定不移——

　　坚决维护党中央权威和集中统一领导，是马克思主义政党的重大建党原则。

　　“如果党中央没有权威，党的理论和路线方针政策可以随意不执行，大家各自为政、各行其是，想干什么就干什么，想不干什么就不干什么，党就会变成一盘散沙，就会成为自行其是的‘私人俱乐部’，党的领导就会成为一句空话。”习近平总书记曾经语重心长地指出。

　　在一个拥有9600多万名共产党员、14亿多人口的大国，不折不扣、充分彻底地将党中央意志转化为每名党员的实际行动，至关重要。

　　坚决维护党中央权威和集中统一领导，党中央提倡的坚决响应，党中央决定的坚决执行，党中央禁止的坚决不做，我们这个马克思主义政党因而更加团结统一。

　　这个组织体系，贯彻的制度严密系统——

　　按照民主集中制原则，中国共产党建立起由党的中央组织、地方组织、基层组织共同构成的科学组织体系。

　　横到边、纵到底，490多万个基层党组织上下贯通、执行有力。在无数个险要关头、关键时刻，这一严密组织体系发挥出了强大的组织力量。

　　从血火交织的硝烟战场到百年不遇的自然灾害，从气壮山河的脱贫攻坚到惊心动魄的抗疫大战，只要党中央一声令下，各级党组织和党员干部义无反顾、冲锋在前，党的组织肌体“如身使臂，如臂使指，叱咤变化，无有留难”，因而创造了一项项彪炳史册的伟大奇迹。

　　贯彻之要——坚定不移把党的二十大部署和要求落到实处

　　“经过全党全国各族人民共同努力，我们如期全面建成小康社会、实现了第一个百年奋斗目标。现在，我们正意气风发迈上全面建设社会主义现代化国家新征程，向第二个百年奋斗目标进军，以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴。”

　　党的二十大闭幕后，在新一届中共中央政治局常委同中外记者见面时，习近平总书记庄严宣示。

　　在中国共产党人的视域中，讲政治从来不是抽象玄虚的，讲政治必须提高政治执行力。要落实到具体行动上、体现在实际工作中，以强大执行力将马克思主义变成行动。

　　秉持一贯到底的作风，向着光荣和梦想开启新的远征，“贯彻”二字，依然是我们奋进新征程的关键密码。

　　新征程上看“贯彻”，要铺开“全面覆盖”的广度。不谋全局者，不足谋一域。党的二十大所作出的决策部署涵盖改革发展稳定、内政外交国防、治党治国治军各方面，需要始终坚持系统观念，牢固树立全国一盘棋思想，谋划和推动地区部门工作要以贯彻党中央决策部署为前提，创造性开展工作，做到既为一域增光，又为全局添彩。

　　新征程上看“贯彻”，要推进“彻彻底底”的深度。党的二十大确定的目标任务有近期的，有中期的，也有长期的。既要全面推进，又要突出重点；既要狠抓当前，又要着眼长远。多办打基础、利长远的事，在把握总目标、总方向、总要求的前提下，制定明确的时间表、施工图，扎扎实实向前推进。

　　新征程上看“贯彻”，要秉持“贯穿始终”的态度。船到中流浪更急，人到半山路更陡。前进道路上，我们面临的风险考验越来越复杂，甚至会遇到难以想象的惊涛骇浪，这就更需要我们以“千磨万击还坚劲”的顽强意志攻坚克难，以“弄潮儿向涛头立”的胆魄能力开拓进取，乘风破浪、奋勇向前，完成艰巨繁重的改革发展稳定任务。

　　回首来时路，我们始终以一以贯之的态度披荆斩棘，攻克前进之路上的无数艰难险阻，创造了一个又一个人间奇迹。

　　站上新起点，我们仍要秉持一贯到底的作风，贯彻落实好党的二十大精神，向着更伟大的胜利进发。（记者林晖、胡浩、王鹏、徐壮）

　　海报设计：赵丹阳

　　技术：密雅琪、相昌盛

　　编辑：胡碧霞

李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始，改名渔，号笠翁，是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说：“予生也贱，又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家，他以戏曲小说为平生志业，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病；这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”在小说史上，李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。

　　李渔的“无声戏”之说，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就是直观的体现；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。

　　从小说史的大脉络来讲，李渔的“无声戏”说，具有三重的价值和意义：即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。

　　一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始，各种话本、拟话本集大都是取材故事类书，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者，多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数，最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。

　　李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目，为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者，他的翻新创造，乃是“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言：“束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”曲谱之外，戏曲旧有的程式、排场，都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰，就别出风神，大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏，正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴，是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”，虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。

　　二、以小说为“无声戏”，是对文学性虚构的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构。但是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》：

　　贞元岁九月，执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事”的情景设置，还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以，李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来，给了文学性的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学，是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦”，其精髓是一事统摄始终的简单结构，鲜明的人物形象、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度”的、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落。

　　李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”，他的小说在情节上的陡转巧合，是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情，是典型的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词，简洁外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上，依循着“稗官是传奇蓝本，有生旦不可无净丑”的原则，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映，引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中，李渔认为作者是无所不能的：可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主。多么自由自在！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名，明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世，大量的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物，败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

　　宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之，首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计。在明清，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演的技艺，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上，李渔的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本。

　　他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》，卷五) 李渔之后，仅从小说集的命名看，就有《纸上春台》、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。

　　总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目的创作，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好的人物性格，强化的是社会的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。

　　(作者：王昕，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）